وقتی عکاسی آرشیوی به عکاسی معاصر گره می‌خورد؛ خوانش‌های مختلف از تاریخ

خبرگزاری مهر-گروه هنر- آزاده فضلی؛ نمایشگاه «این صورت باقی» شامل آثار عکاسان جهان از مجموعه گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران است. این نمایشگاه در آستانه دویست‌ساله شدن اختراع عکاسی، فرصتی است برای بازخوانی و بازاندیشی این هنر مدرن و معاصر که این بار با تکیه بر گنجینه عکس موزه هنرهای معاصر تهران روایت می‌شود. این مجموعه، هم‌سنگ دیگر آثار موجود در گنجینه موزه، راوی دگرگونی‌های هنر مدرن و معاصر تا اواخر قرن بیستم است. در زمانی که جهان با انقلاب دیجیتال و جلوه‌های خیره‌کننده هوش مصنوعی تسخیر شده و در عین حال نسلی تازه از عکاسان جوان با اشتیاق به شکل و شیوه‌های عکاسی آنالوگ به میدان آمده‌اند، ضرورت بازخوانی معاصر این گنجینه دوچندان به نظر می‌رسد. عنوان نمایشگاه که به انگلیسی «THIS LIKENESS EVERLASTING» ترجمه شده، خود دعوتی است به درنگ بر این پرسش که چگونه تصویر و صورتِ انسان و جهان در گذر زمان باقی می‌ماند و هر بار به شکلی تازه دیده می‌شود.

هدف اصلی این نمایشگاه، مرور تاریخچه عکاسی از شکل‌گیری آن به‌مثابه مهارتی فنی و علمی در ثبت پدیده‌های طبیعی، تا تبدیل‌شدنش به رسانه بیانی و هنریِ محبوب همگان است. این نمایشگاه علاوه بر طبقه‌بندی‌های مرسوم موضوعی چون پرتره، طبیعت، منظره‌نگاری و مستند اجتماعی، نگاهی به شاخه‌های دیگر ذهنی و نظری نیز انداخته و هم‌گام با تحولات در زمانی عکاسی، از گذر از عینیت‌گرایی و تداوم لحظه تا پساعکاسی و گفتگوی عکاسی با سایر هنرها، تلاش می‌کند به این پرسش بنیادین پاسخ دهد که عکاسی و مفاهیم آن در سیر تحول تاریخ هنر، از نقاشی و مجسمه‌سازی گرفته تا هنر معاصر مفهومی، اجرا و چیدمان، چه نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا کرده است. در نهایت، نمایشگاه با درنگ بر تغییرات و تحولات عکاسی از فن به هنر و فرهنگ و نقش آن در هنر معاصر، دعوتی است به «دوباره دیدنِ این صورتِ باقی».

بخش‌های نمایشگاه بر اساس محورهای موضوعی و مفهومی سازمان یافته‌اند که هر یک گامی در مسیر روایت این داستان بلند به شمار می‌رود. بخش نخست با عنوان «گیم‌های نور / پیش‌به‌سوی عکاسی» به تولد عکاسی می‌پردازد؛ جایی که لویی داگر با اعلام «تسخیر نور» در سال ۱۸۳۹ و ویلیام هنری فاکس تالبوت با «قلم طبیعت» و طراحی‌های فوتوژنیک خود، این «کیمیای نور» را به جهان معرفی کردند و عکاسی از تلاقی ۲ میل بنیادین زاده شد؛ میل به ثبت عینی و سنگ‌گونه جهان و میل به خلق تصاویری حامل معنا، احساس و زیبایی. بخش دیگر با عنوان «آلبوم‌های دیپلماتیک» روایت‌های دیداری از جهان قرن نوزدهم را گرد هم آورده است؛ آلبوم‌هایی که نشان می‌دهند چگونه عکس از یک شیء تفننی به سند سیاسی و ابزاری برای نوسازی فرهنگی تبدیل شد.

بخش «ثبت دوام ما» به سیر تحول پرتره‌نگاری می‌پردازد، از ترس بالزاک از دوربین و ثبت چهره‌های رسمیِ متأثر از نقاشی، تا تلاش عکاسانی چون نادار برای گذر از ظاهر به باطن سوژه و در نهایت تا پرتره معاصر که پاسخی است به بحران هویت و بازنمایی در عصر فناوری‌های نوین.

بخش‌های دیگر نمایشگاه نیز هر یک گوشه‌ای از این گستره پهناور را روشن می‌کنند. «ضرب‌آهنگ شهر» به عکاسی مستند اجتماعی و روایت مدرنیته می‌پردازد؛ جایی که عکاسانی چون اوژن آتژه، لوئیس هاین و واکر اونز، دوربین را به‌مثابه رأسِ تعهد اجتماعی به کار گرفتند و شهر را به متنی تودرتو و پر از نشانه بدل کردند.

بخش «منظره» از منظره‌نگاریِ در خدمت قدرت و زمین‌نگاری‌های علمی و نظامی آغاز می‌شود، از تلاش عکاسانی چون ویلیام هنری جکسون و تیموتی اچ. اوسالیوان برای ترسیم مرزها، تا نگاه رمانتیک و پیکتوریالیستی و در نهایت تا منظره معاصر که به صحنه نقادانه مداخله انسان در طبیعت بدل شده است.

بخش «از بیرون به درون» به چرخش عکاسی آوانگارد می‌پردازد؛ جایی که پس از فروپاشی اعتماد به واقعیت آیینه‌ای در پی جنگ جهانی اول، عکاسانی چون من‌ری، جان هارتفیلد و هانس بلمر از تکنیک‌های تاریکخانه برای احضار رؤیاها و ساختارهای پیچیده روانی بهره گرفتند و عکاسی را از ثبت‌کننده منفعل به متفکری فعال بدل کردند.

بخش «آونگ زمان / تداوم لحظه و روایت» به مطالعات حرکت و مفهوم زمان می‌پردازد؛ از فریم‌های متوالی ادوارد مایبریج و تامس ایگینز تا هنر مفهومی و هنرمندانی که زمان را به ماده خام بدل کردند و در نهایت بخش «تلاقی رسانه‌ها» به عکاسی «پساعکاسی» و ورود آن به قلمرو هنر مفهومی و چیدمان می‌پردازد، جایی که ایده و فرایند خلق بر مهارت فنی پیشی می‌گیرد و مخاطب را فرا می‌خواند تا به ماهیت «چگونه دیدن» در جهان تکثریافته امروز بیندیشد.

نقطه عطف ویژه این نمایشگاه، ارائه ۶ آلبوم تاریخی از گنجینه موزه است؛ آلبوم‌هایی که با بیش از ۳۵۰ عکس، هم‌زمان با نخستین سال‌های رواج عکاسی از قلب اروپا تا شرق دور، شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و فرهنگ دیداری جدیدی را در جهان و به تبع آن در ایران روایت می‌کنند. این آلبوم‌ها که برای نخستین بار به نمایش درآمده‌اند، شامل تصاویری از عکاسان شاخص و نامدار دوران، چهره‌های مطرح جهانی، پادشاهان و اشراف‌زادگان، و همچنین تصاویری از برخی سفیران، کارگزاران سیاسی و دانشجویان اعزامی ایرانی در کشورهای اروپایی هستند. این تصاویر در شمار قدیمی‌ترین عکس‌هایی است که از ایرانیان در خارج از کشور ثبت شده و بازتاب‌دهنده دگرگونی‌های عمیق در مناسبات قدرت، آموزش و هویت ملی ایرانیان در رویارویی با جهان قرن نوزدهم است.

در ادامه با زانیار بلوری یکی از کیوریتورهای نمایشگاه «این صورت باقی» گفتگویی داشتیم که مشروح آن را می‌خوانید. زانیار بلوری به همراه افسانه کامران نمایشگاه «این صورت باقی» (غیر از آلبوم‌های دیپلماتیک) را کیوریت کرده است؛ ضمن اینکه محمدرضا طهماسب‌پور بخش آلبوم‌های دیپلماتیک را کیوریت کرده است.

* آقای بلوری نمایشگاه «این صورت باقی» چگونه تاریخ عکاسی را روایت می‌کند؟ آیا هدف از برگزاری این نمایشگاه، ترسیم یک سیر خطی از عکاسی از دوران قدیم تا عکاسی معاصر است یا به دنبال کشف «گسست‌ها» و «تداوم‌ها» در این مسیر بوده‌اید؟

واقعیت آن است که ما در این نمایشگاه، پیش از هر چیز، وابسته به آثاری بودیم که در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران موجود است. این وابستگی، به‌نوعی دست ما را در طراحی پیشینی یک روایت منسجم یا حتی آلترناتیو از تاریخ عکاسی می‌بست. از سوی دیگر، شرایط کنونی ما، ارتباط با موزه‌های بزرگ جهان را دشوار کرده است؛ در حالت آرمانی، می‌توان با موزه‌ها و گالری‌های معتبر جهان مکاتبه کرد، آثار را به امانت گرفت و بده‌بستان میان مجموعه‌ها برقرار کرد اما این امکان امروز فراهم نیست. پس ناگزیریم از همان پتانسیلی بهره بگیریم که در این گنجینه نهفته است.

روایت عکاسی در نمایشگاه «این صورت باقی» نه صرفاً «گسست» است و نه «تداوم»نکته درخور توجه آن است که بیشتر آثار بخش عکاسی جهان، پیش از سال ۱۳۵۷ خریداری شده‌اند و پس از آن، هیچ اثر تازه‌ای به این آرشیو افزوده نشده است. این آثار نیز در زمان خرید، تمامیت تاریخ عکاسی را پوشش نمی‌دادند و نمی‌توان ادعا کرد سیری دقیق و جامع از همه جریانات این رسانه را نمایندگی می‌کنند. پس باید دید از دل همین موجودی، چگونه می‌توان یک روایت کیوریتوریال معنادار و منسجم را شکل داد.

ما در آغاز کوشیدیم خط سیر «در زمانی» را پیش بگیریم: از پیشگامانی چون تالبوت و آدامسن آغاز کنیم، به مجلاتی مانند «کمرا ورک» بپردازیم که زمینه‌های هنری‌شدن عکاسی و تثبیت آن به‌عنوان یک رسانه هنری را فراهم کردند (مجله مهمی که در تمام این سال‌ها در گنجینه بوده و اهمیتش نادیده گرفته شده است) و سپس به آلبوم‌های قرن نوزدهمی برسیم که نخستین ثبت‌های چهره بودند اما از گالری چهار به بعد، آگاهانه این خط سیر در زمانی را شکستیم و به‌جای آن، شکلی از همزمانی را جایگزین کردیم: آثار معاصر قرن بیستم نه‌تنها با آثار قرن نوزدهم، بلکه با نقاشی و مجسمه‌سازی دوران به گفتگو می‌نشینند. در نیمه دوم نمایشگاه، این بده‌بستان میان رسانه‌ها را پیش می‌بریم تا تأثیر عکاسی بر هنر معاصر و متقابلاً نقش عکاسی در هنر معاصر را به تماشا بگذاریم.

بنابراین، اینجا نه صرفاً با «گسست» روبه‌رو هستیم و نه صرفاً با «تداوم»؛ بلکه با شکلی از روایت مواجهیم که نخست در یک سیر تاریخی کرونولوژیک پیش می‌رود و سپس آن سیر را در یک رویکرد هم‌زمانی می‌شکند تا روایت‌هایی را شکل دهد که برای هنر معاصر امروز اهمیت دارند.

* در بررسی تاریخ عکاسی در این نمایشگاه، چگونه «نگاهِ سوژه به دوربین» را در طول زمان تحلیل می‌کنید؟ آیا می‌توان گفت که تغییر در فیگورها و صورت‌ها، بازتاب‌دهنده تغییرات در هویت اجتماعی و سیاسی مردم در طول دهه‌های مختلف است؟

بله، کاملاً درست است. تغییر در فیگورها و صورت‌ها در دهه‌های مختلف، هم با گسترش رواج عکاسی و هم با تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دوران شکل می‌گیرد. در استیتمنت بخش پرتره‌ها نیز به این نکته اشاره شده است: بالزاک، در همان اوایل رواج عکاسی، از ایستادن در برابر دوربین هراس داشت، زیرا گمان می‌کرد دوربین ممکن است بخشی از وجودش را برباید. این هراس در سرآغاز تاریخ عکاسی، در نحوه ژست‌گرفتن سوژه‌ها، در معذب‌بودنشان و در نگاه‌هایشان به‌روشنی دیده می‌شود؛ نشانه‌هایی که اگر مخاطب با دقت بنگرد، از نظرها پنهان نخواهد ماند.

ما کوشیده‌ایم این مسئله را به شکلی ضمنی در نمایشگاه مورد توجه قرار دهیم. برای نمونه، در گذر از راهروی گالری دوم به سوم، از «سلف‌پرتره» چرخان نادار بهره گرفته‌ایم؛ اثری که در آن هنرمند از چند وجه مختلف از خود عکاسی می‌کند. این عکس‌ها را در کنار هم در قالب فایل گیف متحرک نشانده‌ایم. می‌دانیم در زمان نادار، تصویر متحرک وجود نداشت. مشابه همین عکس‌ها را در پرتره‌های دوران قاجار نیز در تاریخ عکاسی داریم، جایی که سوژه هم از روبه‌رو و هم از پشت سر عکاسی شده است. این همان امکانی است که دوربین به انسان می‌بخشد تا خود را از بیرون نظاره کند و این «دیدن خود از بیرون» قاعدتاً برای انسان قرن نوزدهمی جذابیتی خاص داشته است.

در گالری دوم که آلبوم‌ها در آن قرار دارند، مسئله مواجهه نخستین ایرانیان با دوربین عکاسی بسیار درخور تأمل است؛ به‌ویژه در شکل‌ها، پزها و نگاه‌هایشان به دوربین. در گالری سوم، با حرکت به سمت پرتره‌های قرن بیستمی، می‌بینیم چگونه حتی زاویه دید دوربین نیز دگرگون می‌شود و آن نگاه مستقیم و روبه‌رو، به‌تدریج جای خود را به زاویه‌دیدهای خاص و نامانوس می‌دهد. در گالری چهارم حضور افراد را در فضای عکاسی مستند شهری می‌بینیم که اینجا صورت‌ها بی‌واسطه‌تر هستند. در همین مسیر است که نقش عکاسی در بازنمایی چهره‌های مشهور و بر ساخت مفهوم سلبریتی در گالری‌های آخر به نمایش گذاشته می‌شود. مثلاً کار راجر ولش که از محمدعلی کلی عکاسی کرده است، با آن زیرنویس‌های که قرار داده است، سازوکار بازنمایی سوژه را در عصر «پسا‑رسانه» به بحث می‌گذارد و اندیشه‌هایی را که در این باب وجود دارد پیش می‌کشد.

در نهایت، به کارهایی چون گیلبرت و جورج و خر فان الک می‌رسیم که در آنها دیگر خود هنرمند به‌عنوان سوژه، جلوی دوربین قرار گرفته و دست به صحنه‌سازی و استیج می‌زند. خود این مفاهیم، پز، حالت‌گرفتن و اجرا در برابر دوربین در هنر معاصر دلالت‌های ضمنی با خود به همراه دارد که پاسخی است به وضعیت معاصر فرهنگی، سیاسی و اجتماعی که این هنرمندان در آن زیست می‌کردند.

* هنر عکاسی در ایران، به ویژه در نهادهای رسمی هنری مانند موزه هنرهای معاصر تهران، همواره با چالش «رسانه بودن یا هنر بودن» دست‌وپنجه نرم کرده است. این نمایشگاه چه تلاشی برای تثبیت عکاسی به عنوان یک رسانه‌ ترازِ اول (در کنار نقاشی و مجسمه) انجام داده است؟

این چالشی است که عکاسی در یک بُعد جهانی با آن روبه‌رو بوده است و نه فقط امروز. امروز حتی وضعیت بهتر است. از همان آغاز که عکاسی به‌عنوان یک ابزار پا به عرصه گذاشت، این تصور شکل گرفت که قرار است جای پای نقاشی بگذارد و عرصه را بر نقاشان تنگ کند اما پذیرش کامل عکاسی به‌عنوان هنری هم‌تراز نقاشی، هرگز در همان ابتدا حاصل نشد. تلاش‌های بسیاری در این راه صورت گرفت، اما پذیرش نهادی عکاسی به‌عنوان هنر در موزه‌های معتبر جهان – مانند موما – با تأخیری تقریباً یک‌صدساله از اختراع عکاسی محقق شد. امروز نیز در نهادها و گالری‌های معتبر جهان می‌بینیم که اگر عکاسی بخواهد همپای یک نقاش چه مدرن و چه معاصر قرار بگیرد، ناگزیر است در ابعاد، اندازه و مضامینی که به آن می‌پردازد، خود را هم‌راستا کند. پس پذیرش نهادی عکاسی به‌عنوان هنر، همواره با چالش‌هایی مواجه بوده است.

این چالش از یک بُعد دیگر نیز وجود دارد: عکاسی مستند و صریح که جنبه اطلاع‌رسانی دارد یا خشونت‌ها و فجایع بشری را نشان می‌دهد، وقتی در مناسبات نهادی قرار می‌گیرد، چندان مناسبتی با آن فضا ندارد و حتی نقدهایی مانند «زیبایی‌شناسی‌کردن رنج و درد دیگران» را به همراه می‌آورد. در ایران نیز این چالش دوچندان است. جالب آنکه وقتی سیر نمایشگاه‌های موزه هنرهای معاصر را نیز نگاه می‌کنیم، می‌بینیم نمایشگاه‌های عکاسی با چه تفاوت فاحشی برگزار می‌شوند؛ شاید از هر ۱۰ نمایشگاه، یکی به عکاسی اختصاص پیدا کند. خود عکس‌های قرن نوزدهمی و اوایل قرن بیستم برای فضاهای نمایشگاهی مسئله‌ساز هستند: قاب‌های کوچک، عکس‌های سیاه‌وسفید. اینها را مقایسه کنید با نمایش آثار نقاشانی چون روتکو یا فرانسیس بیکن یا جکسن پالاک، با آن قاب‌های بزرگ و رنگی. قاعدتاً از لحاظ جذابیت‌های نمایشگاهی نیز این پرسش مطرح می‌شود که آیا این عکس‌ها در این ابعاد و اندازه‌ها می‌توانند برای مخاطب هنری که معمولاً با سطوح رنگی بزرگ و تصاویری نه‌چندان عینی و بیشتر انتزاعی در فضای نمایشگاه‌ها مواجه می‌شود، جذابیتی داشته باشند.

در هر حال، این مسئله وجود دارد و برای ما نیز وجود داشت. حتی در ابتدا این دغدغه از سوی دوستان مطرح بود که چگونه می‌توان این نمایشگاه را برای مخاطبی که نگاهی تخصصی به عکاسی ندارد، حداقل از لحاظ بصری جذاب کرد اما ما تلاش کردیم نه‌تنها در شکل چیدمان نمایشگاه، بلکه در شکل کارهای تعاملی مانند «کمرا آبسکورا»، تصاویر سایه‌نما، تاریک‌خانه، ویدیوهایی مرتبط، ارائه استیتمنت‌ها به صورت نوری و چاپ مجدد بزرگ برخی آثار، تا حدی این جذابیت‌های بصری را نه تنها ایجاد کنیم بلکه مخاطبان موزه را با درگیرکردن با این کانسپت‌های تعاملی، به درک بهتری از عکاسی برسانیم.

از طرف دیگر، همان مسئله‌ای که پیش‌تر عنوان کردم یعنی نقش عکاسی در هنر معاصر امروز نیز مورد توجه بود؛ عکاسی چگونه بر جریان‌هایی مانند فوتوریسم تأثیر گذاشت، یا چگونه عکاسان و هنرمندان معاصر در دهه ۱۹۷۰ از عکاسی بهره گرفتند و آن را وارد مناسبات هنر مفهومی کردند. تأکید دوباره بر این نکات، برای پررنگ‌ترکردن نقش عکاسی و اثرگذاری آن بود ولی از سویی امکان تنوع دیداری هم می‌داد.

در نهایت، این مخاطب است که باید بگوید آیا ما موفق بوده‌ایم یا نه. اما بازخوردی که خودم شخصاً در این مدت دریافت کردم، مثبت بود. یکی از نقاط قوت این نمایشگاه برای من این بود که توانستیم به اثبات برسانیم؛ حداقل از دید بازخوردهای مخاطب که عکاسی نیز همپای سایر رسانه‌های هنری، این پتانسیل را دارد که در فضای موزه هنرهای معاصر تهران آن‌هم در فضایی گسترده که شامل ۹ گالری می‌شود، مخاطب را با خود همراه کند و اثرگذاری لازم را داشته باشد. البته که قضاوت نهایی بر عهده مخاطبان است.

* در چیدمانِ نمایشگاه، چگونه مرز بین «عکاسی مستند/ تاریخی» و «عکاسی هنری» تعریف شده است؟ آیا سعی شده به عکس‌های آرشیوی، نگاهی صرفاً هنری داشته باشید یا ارزشِ اسنادی آنها را نیز حفظ کنید؟

این دوگانه (عکس به‌عنوان سند و عکس به‌عنوان هنر) در معادلات معاصر و امروزی عکاسی چندان به آن شکل گذشته مطرح نیست؛ یا دست‌کم می‌توان گفت دیگر مرزبندی مشخص و صریحی ندارد. چنان‌که آلن سکولا می‌گوید، این دوگانه، قرار نیست هیچ‌گاه دست از سر عکاسی بردارد و باید بپذیریم که عکاسی هم‌زمان هم سند است و هم تصویر. ما نیز در این نمایشگاه چنین تفکیکی قائل نشدیم و حتی در استیتمنت ابتدای نمایشگاه اشاره کردیم که برای ما عکاسی رسانه‌ای است در تقاطع فناوری، علم، هنر و فرهنگ و این تلاقی و چندگانگی، همیشه با عکاسی همراه است.

در نتیجه، اگر عکس قرن نوزدهمی می‌بینید که در روزگار خودش سند بوده است، امروز با فاصله تاریخی که از آن می‌گیریم، بسیاری از آنها به تصاویر بصری بدل شده‌اند که می‌توانند خوانش‌های دیگری داشته باشند. جذابیت عکس و رسانه عکاسی نیز دقیقاً در همین است.

در بخش عکاسی شهری، وقتی آثار سندگونه اوژن آتژه را می‌بینیم که بافت قدیمی پاریس را در برابر نوسازی‌های هوسمان ثبت و حفظ می‌کند، با فاصله کمی با آثار ماتا کلارک مواجه می‌شویم که همین مضمون را در هنر معاصر، با دست‌بردن در واقعیت موجود و عکاسی از تغییرات شهری، به شکلی دیگر بیان می‌کند. این مسئله در بخش چشم‌اندازها بسیار پررنگ‌تر شده است: چشم‌اندازهای اولیه عکاسانی چون اوسالیوان و جکسون، اسنادی بودند برای نشان‌دادن غرب کشف‌نشده یا آن مناسبات اورینتالیستی در بازنمایی شرق دور در کارهای مثلاً ماکسیم دوکان؛ در حالی که عکاسان معاصر، از دل همین مناسبات عکاسی از چشم‌انداز، تأثیرات دست‌کاری‌های انسان در طبیعت را مضمون قرار می‌دهند و برساخته‌بودن تصاویر عکاسی را هدف قرار می‌دهند.

دوگانه عکس به‌عنوان سند و عکس به‌عنوان هنر در معادلات معاصر و امروزی عکاسی چندان به آن شکل گذشته مطرح نیست؛ یا دست‌کم می‌توان گفت دیگر مرزبندی مشخص و صریحی ندارد. چنان‌که آلن سکولا می‌گوید، این دوگانه، قرار نیست هیچ‌گاه دست از سر عکاسی بردارد و باید بپذیریم که عکاسی هم‌زمان هم سند است و هم تصویردر نتیجه، به اعتقاد من این تفکیک، امروز، چندان محلی از اعراب ندارد و باید بپذیریم — و ما نیز پذیرفته‌ایم — که عکس هم‌زمان می‌تواند هم یک رسانه بصری هنری باشد و هم یک سند. این وجه نمایه‌ای عکاسی است که در هنر معاصر امروز نیز همچنان توانسته عکاسی را بخشی از معادلات اصلی هنر مفهومی و حتی هنر معاصر کند.

* عنوان «این صورت باقی» ذهن را به سمت ماندگاریِ تصویر و ثبتِ لحظه می‌برد اما در تاریخ عکاسی، چه «صورت‌هایی» (چه شخصیت‌ها و چه رویدادها) از قلم افتاده‌اند؟ آیا این نمایشگاه تلاشی برای بازگرداندنِ صداهایِ خاموشِ تاریخ از طریقِ صورت‌هایِ ثبت‌شده است؟

عنوان «این صورت باقی» به‌واقع پرسشی دوگانه را با خودش حمل می‌کند: از یک سو وعده ماندگاری می‌دهد و از سوی دیگر، یادآور چیزی است که از دست رفت؛ اما پیش از هر چیز باید بپذیریم که هر آرشیو، بیش از هر چیز، آرشیوِ حضورهاست و غیبت‌ها را کمتر روایت می‌کند. گنجینه موزه هنرهای معاصر هم از این قاعده مستثنا نیست. آنچه در آرشیو ثبت می‌شود، همواره محصول مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ انتخاب کیوریتور، انتخاب خریدار، انتخاب نهاد و هر انتخاب، ناگزیر چیزی را بیرون می‌گذارد. پس پرسش از «صورت‌های از قلم‌افتاده» در واقع پرسش از خودِ سازوکار آرشیو است، نه فقط از محتوای آن.

ما در این نمایشگاه ادعای بازگرداندن صداهای خاموش را نداریم؛ چنین ادعایی هم از توان یک نمایشگاه آرشیوی بیرون است. بازگرداندن صدا یعنی دسترسی به چیزی که ثبت نشده است. آنچه ثبت نشده، دیگر در قاب آرشیو نیست. با این حال، بعضی صورت‌هایی که در حاشیه مانده‌اند، در چیدمان ما حضور دارند. مثلاً در بخش عکاسی شهری، عکس کشتی استیگلیتس با تأکیدی دوچندان به نمایش درآمده که راوی مسافران فرودست و مهاجر در عرشه درجه دو است؛ یا عکس‌های لوییس هاین را داریم از کودکان کار و مهاجران؛ صداهایی که در روایت رسمی تاریخ عکاسی تا آن زمان کمتر شنیده می‌شدند، اما بعدها خود به مضمون اصلی عکاسی مستند اجتماعی قرن بیستم تبدیل شدند. با این حال، ما این آثار را نه به‌عنوان «جبران غیبت»، بلکه در گفتگو با بقیه آثار و در بستر روایت نمایشگاه به نمایش گذاشته‌ایم. یعنی همان عکس‌هایی که روزی سند اصلاح اجتماعی بودند، امروز در قاب موزه، تاریخ تحولات عکاسی و پرسش از سازوکار بازنمایی را روایت می‌کنند.

البته ما با آوردن کانسپت آینه که در قرن نوزدهم به عکاسی، «آینه حافظه‌دار» می‌گفتند، تأکیدمان را نه بر صدای غایب، بلکه بر «بقای حضور» و ثبت چهره گذاشته‌ایم. در قرن نوزدهم، عکاسی را نه فقط ابزار ثبت، بلکه نوعی آینه می‌دانستند که برخلاف آینه معمولی، حافظه دارد؛ یعنی تصویری که در آن دیده می‌شود، باقی می‌ماند و از بین نمی‌رود. این استعاره، پیوند عمیقی با مفهوم حضور دارد.

مخاطب امروزی در کنار مواجهه با آثار، تصویر خودش را در آینه‌ای می‌بیند که حضور او را هم نشان می‌دهد. پرسش نمایشگاه، در این معنا، نه فقط «چه صورت‌هایی باقی مانده یا نمانده‌اند»، بلکه «ما امروز چه نسبتی با این بقای حضور داریم» است و این پرسش، دقیقاً همان جایی است که عکاسی آرشیوی به عکاسی معاصر گره می‌خورد.